El jardín de las Delicias

 

El Laberinto del Arte...


Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch (Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516) fue un pintor neerlandés.
El Bosco no firmó ninguno de sus cuadros. El rey Felipe II de España compró muchas de sus obras después de la muerte del pintor; como resultado, el Museo del Prado de Madrid posee hoy en día varias de sus obras más famosas.

Técnica: óleo. Soporte: Tabla. Dimensiones: 220 x 125. 1503-1504.

Simbología del Jardín de las Delicias

"El Paraíso Terrenal"

Cara interna del postigo izquierdo, que representa la creación de Eva. La habitual disposición (creación, pecado original, expulsión), se reduce aquí al hecho esencial, del que trae origen el pecado carnal (en cambio, para Fraenger [1947] hay una exaltación de la unión sexual a través de Cristo).

También la iconografía es excepcional en pintura (pero no en las miniaturas [Tolnay, 1965]); Adán está ya despierto y el Creador le presenta a Eva: los tipos somáticos muestran una vuelta al realismo cultivado por Van Eyck.

La imagen del Creador, representado como Cristo, se relaciona con la tradición antigua [Combe, 1945 y 1957], olvidada por los del siglo XV y reanudada por El Bosco, según la cual Dios creó el mundo mediante su Verbo. En el Paraíso terrenal, construido de abajo arriba mediante planos de ritmo circular, aparecen las señales de una vitalidad antinatural en las rocas, en las plantas y en los animales de rara especie, que empiezan a devorarse mutuamente.

Al fondo, cuatro fantásticas rocas de formas geométrico-abstractas sirven de morada a los pájaros. Con respecto al cacto situado detrás de Adán y considerado el árbol de la vida, Combe recuerda el del paraíso de un grabado de Liber chronicarum de Schedel [Koberger, Nuremberg 1493]; Dvorák [1924], el de la Huida a Egipto que grabó Schongauer. La palmera con la serpiente enroscada es el árbol de la ciencia del bien y del mal [Combe (recordando también el Liber chronicarum)] es decir, de los frutos tentadores que la mujer (los sentidos) ofrece al hombre (la razón superior), según el Ornato de las bodas espirituales de Ruysbroeck.

Entre los elementos alquímicos [Combe] están el dragón de tres cabezas que sale del estanque y el huevo rocoso, mansión de cuervos. El centro exacto de la composición lo da la fuente de la vida, extraño monumento gótico flamboyant qu recuerda algunas concreciones del fondo marino, con su artilugio mineral-vegetal (para Combe, tema herético de la vida sexuada de la materia): tiene en lo alto la media luna (símbolo diabólico), en el centro del disco de la base, un ojo con una lechuza acurrucada (para Bax [1956], alusión sexual a la multiplicación de la especie; para Fraenger, el antiguo pájaro de la sabiduría, como quería el padre Sigüenza).

Según Fraenger, el disco, el ojo y la lechuza forman uno de los "puntos de concentración" usados por los místicos para situarse en estado de ascesis; además, indica como fuente del paisaje de extraña materia de gemas una edición de la Carta de Alejandro a Aristóteles, de Eusebio. Este mundo absurdo está resuelto con incomparable delicadeza de relaciones cromáticas, con la bivalencia de pensamiento y de pintura típica del Bosco, que se concreta en un continuo intercambio entre minuciosidad y síntesis, dureza y transparencia, aceptación y condena de la belleza y del horror universal.


 "El Jardín de Las Delicias"

Parte central del conjunto, que representa desnudos de ambos sexos, entre ellos negros y negras, unidos en parejas o en grupos dentro de curiosos sépares vegetales o minerales, que se abandonan a las dulzuras carnales, según la naturaleza o contra ella (Bax [1956] se fija, para el amor contra natura en los dos jovencitos dentro de la torre de coral, a la derecha, con el hombre que lleva un gran pez). Tolnay [1937 y 1965] propone como fuente literaria la descripción del cuarto cielo en el Apocalipsis de Baruch (cap.X), donde aparecen la llanura, el estanque y grandes aves exóticas. Combe [1946 y 1957] refiere la atmósfera onírica al "sueño de las almas" ofuscadas por el pecado; Castelli [1952] indica, como en el Carro de heno el pecado de supresión del prójimo, a través de la exaltación de la sensación pura, egoísta, "que ignora al otro como sensible y lo acoge sólo como sentido"; Fraenger [1947] ve una descripción de la sublime e inocente ars amandi de los Adamitas.

A la gentil y ambigua mezcla de desnudos no es extraña, quizá una inspiración real en los stoven, baños galantes de mala fama en la época, recordados por Dorfles [1953], pero las figuras tienen el consistente preciosismo de las miniaturas flamencas cuatrocentristas. En el centro de la composición está la cabalgata de la libídine en torno a la fuente de la juventud (Combe recuerda el motivo alquímico del elixir de la vida), en la que se bañan las mujeres que tienen sobre sus cabezas cuervos (incredulidad), pavos (vanidad), ibis (devoradores de peces muertos, los goces pasados). Los animales de la cabalgata - leopardos, panteras, osos, leones, toros, unicornios, ciervos, jabalíes, cabras, grifones, camellos - derivados de los bestiarios y escritos místicos, serían símbolos de la lujuria [Bax] y de otros pecados [Baldass], o del Salvador [Combe], como alusión al hombre que mortifica su naturaleza divina; el grifo, en el centro en primer plano, se inspira en un grabado de Schongauer [Dvorák, 1924].

Al fondo, el laberinto de la voluptuosidad, con el estanque en el que flota el enorme globo azul-gris de la "fuente del adulterio", usada para las lascivas acrobacias de los lujuriosos (Tolnay recuerda el Jardín de amor y las ilustraciones del Roman de la rose ya señaladas por Kuhn [Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, 1913]); a los lados hay cuatro extrañas torres-colinas habitadas por amantes. Las excrecencias minero-vegetales de todos estos monumentos, a base de cuernos, palmas, conos, cilindros, medias lunas, son emblemas masculinos y femeninos [Fraenger; Bax] lo mismo que los tubos transparentes diseminados sobre el plano herboso, símbolos de la mujer [Fraenger] o del mercurio [Combe], el elemento femenino en la creación alquímica llamada 'gran obra'.

Toda la obra está impregnada del sentido de la transmutación perpetua, de impronta alquímica, y del innatural lozanear de las formas, de carácter diabólico; las cabezas de los amantes se convierten en frutos con rocío, extrañas vegetaciones florecen de los traseros de los desnudos, ágaves gigantescos surgen del duro coral. Frutas, peces, pájaros, reflejan una simbología erótica de procedente onírica, alquímica, mística, o más corrientemente popular.

Tolnay recuerda que cerezas, fresas, frambuesas, racimos de uva, con los que se deleitan los amantes, significan voluptuosidad en las 'claves de los sueños' de los antiguos, referidos por Artemidoro [Les jugements astronomiens des songes, Troyes 1634] y en los Songes de Daniel Prophète [1482]; los peces marinos son voluptuosidad(Artemidoro), angustia (Songes de Daniel), placer de las alegrías pasadas, según los místicos. La valva de molusco que encierra a los amantes es normal definición popular de la mujer [Tolnay], o representación del adulterio para Bax, que ve en el portador al marido engañado. Sobre ella, la manzana que hace de navecilla a dos amantes aludiría al pecho femenino [Tolnay]. La bola transparente en torno al fresón, que roza a otra pareja, para Baltrusaitis [1955] es sugerida por representaciones orientales, para Bax indica adulterio, para Combe es la cámara nupcial para la unión alquímica de los principios masculino y femenino, al igual que las cucurbitáceas, los corales, los huevos en los que se refugian los amantes, símbolos todos del crisol alquímico en el que se realiza la 'gran obra'.

Para la redoma transparente y para las campanas de vidrio que cobijan otros desnudos, entre ellos un ambiguo terceto a la derecha (transparencia del vicio) Tolnay recuerda el proverbio flamenco "la felicidad es como el vidrio, se rompe pronto". Los petirrojos y los otros pájaros son símbolos populares de la lascivia; las mariposas, de insconstancia; la lechuza, de herejía; el cuervo (para los místicos de incredulidad) es para los alquimistas la materia ennegrecida en el primer estadio de cocción; el ratón dentro del tubo de vidrio, observatorio del refugio vegetal de un solitario meditabundo (a la izquierda, bajo la bola transparente), es la falsedad de las doctrinas que desvían a los creyentes. Los gigantescos pájaros que entran en el estanque a la izquierda, derivan de la alquimia y de los bestiarios [Combe]; la abubilla que se nutre de restos es el alma complacida en las falsas doctrinas; el martín pescador, la hipocresía.

También son alquímicos algunos colores, como el naranja (halo que precede al blanco, segundo estado de cocción), el rojo (cima del proceso creador), mientras celestes y azules son los colores del fraude y la maldad. El grupo con un hombre vestido en la caverna abajo a la derecha, es interpretado de modo diverso por los estudios: para Tolnay simboliza el pecado original; para Bax, representa a Adán, Eva y Noé; para Fraenger, el pintor, la segunda Eva y el comitente herético Almaengien; para J.Mateo [Archivo Español de Arte y Arqueología, 1963], Eva, el Bautista, que lavará el pecado con el bautismo, y Adán.

Este enorme montón de símbolos y alusiones, que envuelve a las figuras, el ambiente, la pintura misma, no pesa sobre las posibilidades expresivas del artista que de ellos saca una vitalidad inventiva inagotable, libre de las escorias de la mera inspiración. La ambivalencia de los movimientos propagados al infinito como en una reacción en cadena, pero quebradas en innumerables riachuelos y torbellinos, forma una unidad con el tema eterno de la voluptuosidad universal que refluye en el acto efímero y diversificado de los amantes, en una puntualización de los valores formales que alcanza un canon propio de heterodoxo clasicismo.

"El Infierno Musical"

Cara interior del postigo de la derecha, con el castigo de los pecados carnales y de otras culpas(para Bax [1956], se trata de los pecados capitales), realizada según la ley de correspondencia (para Tolnay [1937 y 1965], que alude a Dante); fuentes literarias, la Visión de Tondalo [Tolnay: ver Documentación, 1482], especialmente para el infierno de hielo y fuego, para el Satanás que devora a los condenados, para el puente sobre el río, pero también el Grand calendrier des bergers de 1493 [Baldass, 1959].
Tolnay, Bax y Fraenger atribuyen a los diversos elementos una simbología sexual (vaso y linterna, emblemas femeninos; cuchillos y patines, emblemas masculinos; subida de la escalera, el acto sexual);
Combe [1946 y 1957] recuerda la Biblia y la alquimia (con la que se relacionan los colores fríos, negro y azul, de los tenebrosos pozos del infierno).
Para Tolnay, este infierno es un pavoroso sueño del pintor, identificado con el hombrecillo apoyado en el borde del huevo hueco;

Para Fraenger [1947], el testimonio de la restauración universal mediante los tres instrumentos que se precipitan del paraíso con Lucifer, que redimirán a los pecadores con la revelación musical de la Trinidad;
Para Castelli [1952] el hielo del infierno es el fin lógico de la sensación pura; Combe recuerda la amenaza de Ruysbroeck al pecador, que será helado por haber despreciado el verdadero amor y adorado el falso.
Estilística e iconológicamente, se trata del desarrollo del tema del infierno como está representado en el Tríptico del Heno (n.21), para Baldass, también del infierno del Tríptico del Juicio de Viena (n.50), con composición en planos superpuestos de abajo arriba, pero aquí en leve zigzag y con sentido mucho más refinado de tonos claros sobre el fondo sombrío.
Momento figurativo culminante es la imagen del monstruo central, el hombre alquímico [Combe]: los colores (de abajo arriba, negro, blanco, rojo) reflejan los estadios de cocción del mercurio; las piernas como árbol vacío (que recuerdan el tema del crisol alquímico y del regazo de la naturaleza; ver Catálogo, N.43 D) se apoyan en las dos navecillas 'del arte y la naturaleza' que llevan 'la gran obra' ( en cambio, para Tolnay serían las 'barcas azules' de la destrucción, véase el n.16);
El cuerpo es el huevo alquímico (para Fraenger, el huevo universal corrompido; para Bax, una oca gigante, decapitada, alusión a una bárbara diversión local); en el hueco una diabólica taberna con la enseña obscena de la gaita;
La bruja que sirve, con tocado en media luna, recuerda la papisa de los naipes [Combe].
La cabeza del monstruo, probable autorretrato [Benesch] que introduce el elemento habitual del pensativo 'testigo' sostiene una pieza circular con gaita rosada (emblemas femenino y masculino [Bax]) sobre la que giran brujas, demonios y pecadores.
Una primera idea para el hombre-árbol está en el esbozo, bastante juvenil, que representa a San Antonio, del Kupferstichkabinett de Berlin, en cuyo reverso está el Concierto en el huevo(n.7); un dibujo con variantes, considerado auténtico [Tolnay; Baldass; Combe], está en la Albertina de Viena; una paráfrasis en el Kupferstichkabinett de Dresde (Tolnay lo cree de imitador; Bax [1949], autógrafo).
El arpa, el laúd y el órgano de manivela del infierno musical, convertidos en instrumentos de suplicio y rodeados de condenados que cantan con la partitura, son para Tolnay y Bax (que apelan a Freud) símbolos sexuales del castigo del pecado carnal; para Combe, instrumentos bíblicos de alabanza al Señor, olvidados en vida por los pecadores; para Fraenger (al que se opone Lenneberg [1961]), recuerdos de la armonía del paraíso;
La partitura llevaría una música nupcial adamítica; el que mueve la manivela del órgano es un mendigo al que se reconoce [Bax] por la cuerda con marca de plomo que cuelga de la escudilla, impuesta por un orden de 1459.
El monstruo en el trono, con cabeza de pájaro y los pies en las jarras del diablo, es Satanás [Combe; Franger; Tolnay]; devora a los condenados y los pasa como excemento a una bola trasparente (contrapunto de las bolas voluptuosas del Jardín de las Delicias);
En el borde de la cloaca, el condenado que echa monedas de oro por el trasero alude a la herejía de la transmutación alquímica; el que vomita, al primer estadio de cocción (negro), llamado también 'vómito' [Combe]; pero recordemos que la náusea, expulsión de cosas no asimiladas es un aspecto de lo demoníaco, de la separación del ser [Castelli]. Alrededor de estos grupos se multiplican los castigos, en parte identificables por comparación con los Siete Pecados(n.2).
Abajo, a la izquierda, está el suplicio del iracundo, atravesado, con alusión a una pelea entre jugadores de dados, que están tras él, asaltados por los demonios [Combe; Baldass];
La mano que bendice, atravesada por el cuchillo, es la caridad del Salvador, aniquilada por los pecadores [Combe];
El hombre desgarrado por los perros simboliza la envidia [Baldass];
A la derecha, escena del pacto con el Diablo [Combe] que un condenado es inducido a firmar por un brujo con cabeza porcina y toca monacal y por otro sapo representado en la espalda, y tabla de textos alquímicos egipcios: el monstruo que ofrece la pluma lleva colgado un pie cortado, símbolo alquímico de la fijación del mercurio ('cortar el pie');
Para Bax se trata en cambio de una escena de lascivia;
Para Fraenger, de polémica sobre la avaricia del clero.
Sobre el estanque helado, pecadores en patines, emblemas sexuales, lo mismo que los cuchillos (en cambio, para Combe, cuchillos, flechas, lanza, son figuras del fuego de crisol alquímico).
La letra 'M' grabada sobre los dos gigantescos cuchillos, que se repite en otras obras (ver Catálogo, n.50 y 51 D), fue diversamente interpretada como firma de Jan Mandyn [Glück, "Zeitschrift für bildende Kunst", 1895], de Jan Mostaert [Dollmayr, 1898], de un cuchillero de 's-Hertogenbosch, puesto por Bosco en el infierno [Frimmel, 1898; Glück, 1904; Gossart, 1907]; como inicial de 'Mundus' signo de universalidad puesto al emblema masculino [Tolnay]; como letra de signo zodiacal de Escorpión, emblema de los órganos masculinos, relacionado con la letra del azufre, elemento masculino alquímico [Combe].
La oreja gigantesca atravesada por la flecha es considerada emblema de la infelicidad [Tolnay (que indica el prototipo en miniatura del Livre des merveilles du monde)] o de la sordera a la palabra evangélica "quien tiene oídos para oír, que oiga" [Combe].
La llave que cuelga de un bastón sostenido por un fraile (sobre la cabeza de un toro, a la izquierda) es interpretada diversamente, como símbolo sexual [Bax], deseo conyugal prohibido al clero [Tolnay], llave del conocimiento despreciada por los doctores de la ley [Combe]. En el límite a la derecha, junto al linternón, está representada la avaricia o, según Baldass, un ladrón sacrílego.

Al fondo, la visión del infierno de fuego: Fraenger ve el simbolismo de los cuatro elementos:
Aldea = tierra
Río infernal = agua
Molino de viento con las aspas luminosas = aire
Volcán = fuego
Bax piensa que la zona acotada es el purgatorio; Combe observa en el tema del fuego la unión del carácter sexual y el herético (castigo de Sodoma y Gomorra).


Referencias importantes: Bosco, Jardín de las Delicias